Geachte promovendus, beste Bart,

In je proefschrift besteed je ruime aandacht aan je eigen professionele ontwikkeling, iets wat niet erg gangbaar is in proefschriften en in regel ook heel vaak als irrelevant wordt afgedaan of gedoodverfd. In jouw proefschrift is deze reflectie op de eigen professionele ontwikkeling echter onontkoombaar. En dit om twee redenen.

1. Ten eerste heeft je professionele ervaring je steeds opnieuw geconfronteerd met het conflict tussen enerzijds institutionele logica en anderzijds het verlangen naar individuele zelfwerkzaamheid, tussen enerzijds strakke organisatielogica en anderzijds de zoektocht naar de menselijke maat, de professionele eigenzinnigheid en zelfsturing. Uit dit alomtegenwoordig spanningsveld is je proefschrift geboren.
2. Ten tweede is een groot deel van je professionele ontwikkeling gelegen in de herhaalde pogingen om ruimte te scheppen voor “professionele tegenkracht”, wat jij steeds meer hebt omschreven als “muzische professionalisering”, wat uiteindelijk ook de titel werd van je proefschrift!

 Vanuit je muzisch perspectief op professioneel handelen heb jij vervolgens twee centrale vragen gesteld:

1. Kan de ruimte voor professionele tegenkracht in organisaties zichtbaar gemaakt worden door de muzische aanzet in het werk van MacIntyre te expliciteren en te versterken?
2. Hoe kan het muzische perspectief op professioneel handelen in de praktijk bijdragen aan het vorm krijgen van tegenkracht?

Bij de uitwerking van de eerste vraag heb je het “muzisch perspectief” in vier muzische kwaliteiten uitgewerkt, namelijk respectievelijk het vertellen, het spelen, het maken en het delen. Dit conceptueel kader wordt zorgvuldig en systematisch uiteengezet, waarbij telkens één basisconcept wordt gekoppeld aan één auteur: vertellen via MacIntyre, spelen via Gadamer, maken via Sennett en delen via Karl Weick.

Er wordt duidelijk aangetoond waarom de basisconcepten én de auteurs worden besproken, wat zij toevoegen aan het geheel en aan de voortgang van het betoog.

 Bij de uitwerking van de tweede vraag heb je muzische werkprocessen belicht aan de hand van de eigen praktijk. Ook hier komt je professionele ervaring opnieuw om de hoek kijken.

Ongetwijfeld heb je met je onderzoek een interessante, originele en substantiële bijdrage geleverd aan de bredere thematiek van normatieve professionalisering. Uit je proefschrift spreekt een ongewone gedrevenheid, een persoonlijk engagement, waardoor de tekst zeer vlot leest. Ook is je proefschrift helder en zorgvuldig opgebouwd. Er is tevens ruimte voor de magie van het Tristan-moment, de magie van het vertellen, de magie van de meerstemmige polyloog, de min of meer hooggestemde visie op het kunstenaarschap, naast aandacht voor de begripsvorming, het theoretisch raamwerk, het empirisch detail. Kortom, je hebt een mooi en meeslepend proefschrift geschreven.

 Toch roept - hoe kan het anders? – het proefschrift talrijke vragen op.

1. Een eerste vraag betreft concepten als “muzische tegenkracht”, “muzische distantie”, “muzische professionalisering”, het basisbegrip bij uitstek in je proefschrift.

Jij beschrijft de muzische tegenkracht als een proces waarbij de gewone, maatschappelijke orde wordt doorbroken. Je schrijft: Het muzische schept tijdelijk een eigen wereld met eigen spelregels, waarbij de normale scheidslijnen en restricties wegvallen: de regelgeving in het protocol, de hiërarchische machtsverhoudingen, de zorgen van alledag. Of nog: “Er is ook de muzische werking van het vertellen. De beleving van het verhaal voert de luisteraars tijdelijk mee in het verhaal. De eigen realiteit van het verhaal schept een muzische distantie. Door het opschorten van de alledaagse realiteit ontstaat ruimte om anders te denken en nieuwe verbindingen aan te gaan. Even is er geen protocol, geen specialisme, geen hiërarchie, geen deadline, geen declarabel zijn. In die muzische ruimte kan een vrijheid van handelen ontstaan. Dat kan een bron van professionele tegenkracht zijn” (P. 57).

Uit het taalgebruik alleen al kan je afleiden dat de beweringen erg voorwaardelijk zijn. Mijn eerste vraag luidt dan ook: Is het niet een erg romantische visie om te veronderstellen dat de institutionele logica zich zomaar openstelt voor professionele tegenkracht. Doet zij niet snel aan een vorm van repressieve tolerantie: laat zij de muzische beleving maar groeien in deelorganisaties, laat zij de mensen niet even het gevoel geven dat zij aan zelfexpressie mogen doen, om vervolgens te zeggen: morgen is het weer de orde van de dag. Zelf schrijf je ook letterlijk en betekenisvol: het muzische schept tijdelijk een wereld met eigen spelregels.

Deze eerste vraag kan ook als volgt formuleren: hoe implementeer je de muzische distantie in de praktijk van een organisatie met een zekere duurzaamheid?

2.  Mijn tweede vraag ligt in het verlengde van de eerste vraag en heeft met de spelregels te maken. Is het muzische, als het al een doorbraak bewerkstelligt, niet zelf geneigd zich te handhaven, zich te veralledaagslijken en institutioneel te verharden? En is je visie op het kunstenaarschap hierbij niet al te romantisch? Wie met de kunstwereld is vertrouwd, weet dat ook daar een institutionele logica aan het werk is, die vaak zeer bepalend is voor de loopbaan van een kunstenaar. Ga je niet uit van een al te strakke binaire scheiding tussen het institutionele en het muzische? Of nog: heeft het muzische het institutionele niet nodig als tegenpool, als eigen schaduw? En bestaat muzische professionalisering niet eerder uit de wederzijdse doordringing van het muzische en het institutionele?

3. Mijn derde vraag betreft het centrale begrip “muzisch” dat als begrip nogal wazig en enigszins ongrijpbaar blijft, waardoor een impliciete immuniseringstrategie er niet vreemd aan is. Ergens schrijf je dat “muzisch” hetzelfde betekent als “esthetisch”. Dus muzische professionalisering zou je dus ook “esthetische professionalisering” kunnen noemen. Is echter “esthetische professionalisering” niet een contradictio in terminis? Het muzische als begrip blijft vaag en ongrijpbaar. Hoe zie je bijvoorbeeld de verhouding tussen het esthetische en het ethische in muzische professionalisering?

 4. Een vierde vraag betreft het begrip sensus communis. Hoewel jij het begrip even vermeldt, mis ik hier de nodige diepgang. Het begrip is van belang voor de verbinding die jij maakt tussen enerzijds de individuele bestaansprojecten en persoonlijke zingeving en anderzijds het ontstaan van een grotere public value. Waarom heb jij hier de belangrijke literatuur mbt Kant en Lyotard volledig achterwege gelaten? Ligt hier niet bij uitstek de kans om een brug te maken tussen de uiterst individuele, subjectieve, zintuiglijke, esthetische ervaring (sensus) enerzijds en anderzijds de gedeelde, gemeenschappelijke, publieke en normatieve waarde (communis).

 5. Dit leidt me tot een vijfde en laatste vraag. In weerwil van je hooggestemde visie op het kunstenaarschap zoekt men in je proefschrift tevergeefs naar een diepgaande, wijsgerige uitdieping van de esthetische ervaring, met name van de ervaring van het sublieme in de kunst. In hoeverre is het sublieme en dionysische aspect van de kunst niet een uitdaging voor elke vorm van professionalisering? Lyotard bijvoorbeeld beklemtoont zeer sterk het sublieme als het ogenblik waarop conventies worden doorbroken, ogenblikken waarop de kunst bestaande kaders doorbreekt en de kunstbeschouwer in eerste instantie overweldigt en zelfs verlamt. Zelfs Kant spreekt in verband met het sublieme van de afgrond, der Abgrund. Hieraan wordt weinig of geen aandacht besteed. Nochtans is de ervaring van grondeloosheid misschien wel de grootste “muzische” kracht die er bestaat. Waarom heb je er zo weinig aandacht aan besteed? In hoeverre is de ervaring van het sublieme in staat om de normatieve professionalisering te verrijken. Of is zij, in haar doorbreking van bestaande regels, te radicaal en daarom onbruikbaar voor het verdere proces van professionalisering?

Antoon Van den Braembussche

Vrij Universiteit Brussel